СВИНЕНКО Н.В. ___________________ SVINENKO Nikolay

Рассказ пограничника. Нач. 1930-х. Х.М. 180х268. РОСИЗО.

На фоне широкой панорамы искусства конца 1910-х – 1920-х годов, которую раскрыла нам выставочная деятельность последних десятилетий, творческая практика художественных объединений середины 1920-х годов, в том числе, и “Круга художников” видится сегодня, в сравнении с яркими новациями авангарда первых послереволюционных лет, как отступление, как начало неуклонного скатывания к официозному искусству 1930-х.¹

В определении эстетических границ явления «социалистический реализм», сформировавшегося в 1930-е годы, просуществовавшего более 50 лет и ставшего синонимом идеологически ангажированного искусства, до сих пор нет единого мнения. Если в 1960–1970-е годы присутствие в произведении 1920-х – 1930-х годов даже незначительных признаков формальной свободы давало основание говорить о его принадлежности к авангарду, то начиная с 1980-х, когда авангард начала ХХ века получает признание и широко демонстрируется на выставках и в экспозициях музеев, хронологические рамки его существования корректируются в сторону сужения. При этом осуждение эпохи сталинизма, как справедливо заметил критик В.Леняшин, иногда излишне прямолинейно переносится в сферу искусства, порождая множество неясностей в оценке художественных достоинств тех или иных произведений. Концепция социалистического реализма дискредитировала само понятие «реализм», в то же время наиболее чуткие исследователи констатируют существование «третьего пути», пролегавшего в 20-х – 30-х годах между авангардом и социалистическим реализмом. Одним из явлений этого третьего пути, несомненно, была деятельность объединения «Круг художников».

На фоне существовавших в Ленинграде в 1920-е годы художественных объединений: «Община художников», «Общество художников-индивидуалистов» (в их состав входили мастера старшего поколения и нейтральная в отношении, как сказали бы сейчас, «актуального» искусства молодежь), «4 искусства» (возникшее из осколков «Мира искусства», «Голубой Розы» и «Бубнового валета»), ЗОРВЕД и МАИ (являвшиеся коллективами, объединившими учеников, соответственно, М.Матюшина и П.Филонова), ленинградский филиал АХРРа и других «Круг художников» заметно выделялся наличием идеологической программы и довольно специфическими организационными принципами, свидетельствовавшими о начавшемся процессе массовой «коллективизации» сознания, и о проникновении элементов партийно-советского бюрократизма во все сферы, в том числе и культуру.

Творческая и общественная активность «Круга», его стремление занять лидирующие позиции в современном искусстве скорее соответствовала революционной стихии московской, столичной художественной жизни. Поэтому первое сравнение, которое приходит на ум, – это сопоставление его с московским ОСТ (Обществом станковистов, 1925–1932). Группировки ставили перед собой сходные задачи, хотя решение их осуществляли подчас различными путями.

В середине 1920-х годов разворачивается широкая агитация «за новое социалистическое искусство», что находит отклик в среде творческой молодежи. Декларации возникавших в те годы художественных объединений пронизаны пафосом газетных призывов, идеологический жаргон времени составляли такие слоганы, как «героика будней», «коллективизм», «социалистические идеалы». Официальная критика агитирует художников сосредоточить усилия на создании тематической картины, отвечающей «зову времени». Диктата еще нет, но с середины 1920-х годов на страницах прессы все чаще мелькают слова «пролетарская культура», «классовый характер», настойчивее звучит официальное требование «оптимизма», который должен быть присущ «пролетарскому искусству». В 1924 году нарком просвещения А.В.Луначарский формулирует точку зрения партии по вопросу искусства: «Пролетариат и крестьянство будут требовать классического искусства, упирающегося, с одной стороны, в здоровый, крепкий, убедительный реализм, с другой стороны, в красноречивый прозрачный символизм в декоративном и монументальном роде»^1а. К юбилейной «Выставке художественных произведений к 10-летнему юбилею Октябрьской революции» (Москва, 1928) К.Петров-Водкин напишет картину «Смерть комиссара», А.Матвеев создаст скульптурную группу «Октябрь», В.Фаворский – гравюры «Октябрь» и «Гражданская война», несколько позднее К.Малевич – картину «Скачет красная конница...» Все это совершенно разные подходы к теме революции.

На страницах художественных журналов 1920-х годов публикуются статьи, содержащие дискуссии о «новом реализме». Реализм называли политическим, синтетическим, социально устремленным, героическим, революционно-романтическим… В одних случаях понятие «реализм» ассоциировалось лишь с представлением о сюжете, в других – с комплексом формальных приемов, в третьих – с явлениями мировоззренческого характера.

Еще имела место свобода выбора, и поколение 1920-х годов, которое вошло в мир коммунистической мифологии вместе с авангардом, отразило в своем творчестве всю неразбериху переходного времени. В то же время завоевывающий жизненное пространство лозунг «Искусство в массы» никак не согласовывался с экспериментами и футурологическими прозрениями новаторов. Еще в начале 1920-х годов многие из тех, кто в свое время безоговорочно принял революцию, начинают понимать, что в советской России может существовать только официальное искусство. Тем не менее, авангард, не замечая политической несвободы, продолжает «нести знамя борьбы за искусство будущего». Звездный час авангарда миновал, но следующее поколение художников 1920-х годов еще воспринимает его своей школой, «классикой», продолжает вдохновляться его жизнестроительной футурологией, использовать как форму самоутверждения его лозунги, манифесты, декларации.

Ядро объединения «Круг художников» начинает складываться еще в 1922–1923 годах, как и в случае с НОЖом и с ОСТом, большинство в нем составляли молодые художники, прошедшие школу авангарда. Татлин и Малевич еще были кумирами, и в орбиту их влияния так или иначе попадала подавляющая часть студенчества. «Мы – бывшие левые...» – эти слова отречения от авангарда выучеников авангарда вслед за московскими художниками из НОЖа могли повторить и круговцы. Лидер объединения С.Адливанкин вспоминал впоследствии, что он и его товарищ Ряжский «…были «леваками», Ряжский получил левую закалку у Малевича, а я у Татлина»². В 1919–1920 годах они еще создают беспредметные композиции, но вскоре убеждаются, «…что в этом искусстве нет «ходов», что оно обречено»³, однако от наследия авангарда они еще не отрекаются. Так возникает идея «…о возможности создания новой реалистической формы на основе современной живописной культуры «левого» искусства»⁴. Воспоминания других круговцев, засвидетельствовали, что с первых же курсов студенты бегали через Неву в Музей художественной культуры, а затем ГИНХУК. Из бывшего училища Штиглица и бывшей Академии художеств приходили они искать ответ на вопрос, каким будет новое искусство, «…в пустых комнатах дома Мятлева изучали (студенты Вхутемас–Вхутеин. – О.М.) метод Сезанна и Пикассо, постигали основы кубизма, геометризации форм»⁵. На состоявшейся вскоре после организации Музея художественной культуры выставке «Объединение новых течений» (1922), а затем на «Выставке всех направлений в искусстве» (1923) в Академии художеств среди участников присутствуют те, кто в скором будущем окажется в числе инициаторов создания объединения «Круг художников».

Решение создать общество окончательно укрепилось в марте 1926 года, а в апреле восемнадцать художников и скульпторов – В.Пакулин и А.Пахомов, С.Купреянова, Т.Гернет, М.Федоричева, Д.Загоскин, А.Порет, Л.Британишский, И.Лизак, Г.Лагздынь, А.Русаков, Т.Купервассер, Я.Шур, Г.Кортиков, М.Гельман, Е.Гаскевич, С.Чугунов, М.Вербов – обращаются в Главнауку с просьбой утвердить устав объединения с названием «Круг художников». Инициаторами создания общества были В.Пакулин, А.Пахомов и Д.Загоскин. Вскоре к ним присоединился А.Самохвалов, сыгравший в истории объединения не менее значительную роль. На учредительном собрании объединения его председателем избирается В.Пакулин, секретарём – С.Чугунов⁶.

В широковещательной Декларации молодые художники заявляют о единстве взглядов и чувстве коллективизма, в которых им видится залог творческого успеха объединения. Оставаясь учениками авангарда, большинство художников «Круга» с энтузиазмом откликнулись на призывы к созданию «современной тематической картины». Попытка соединить достоинства чистой живописи с советской тематикой породила в ту пору немало неординарных компромиссов, часть из которых имеет непосредственное отношение к истории «Круга художников».

В Уставе и Декларации молодое объединение заявило о своем отрицательном отношении в творчестве к «подчеркнутому индивидуализму, поверхностному этюдизму и литературщине», о стремлении отражать в произведениях искусства наиболее существенные явления современности. Обличаются как «потомки передвижников», так и беспредметники. Вскоре «Круг художников» провозгласит, что в поисках адекватного времени «стиля эпохи» на первый план он ставит «принцип тесно сплоченного коллектива, осуществляющего как общее художественно-идеологическое воспитание своих членов, так и руководство их практической работой»⁷. Оценивая предъявленные к участию на выставках работы, участники объединения основополагающее значение придавали «товарищеской критике». Отчеты о деятельности объединения, посылаемые в Наркомпрос, свидетельствуют о многочисленных заседаниях, просмотрах эскизов, докладах, то есть о доминирующем коллективизме при подготовке к выставкам. Неоднократно «Круг» выступает в печати, пытается наладить контакт с другими обществами (с ОСТ, «4 искусства», с «Обществом им. А.И.Куинджи, «Общиной художников» и другими)⁸.

Постоянного помещения у «Круга» не было, и его, как в свое время и филоновцев, приютил Дом печати (Фонтанка, 21). Здесь круговцы устраивали свои заседания, иногда совместно с филоновцами оформляли помещения к проходившим в Доме печати литературно-художественным вечерам. Заметим, что среди круговцев были прямые ученики П.Филонова – А.Порет и В.Купцов. Кроме того, «Круг художников» собирал своих членов в Доме искусств, а чаще всего в комнате студенческого общежития на проспекте Володарского (Литейный пр., д. 15, кв. 35), где в то время жили инициаторы создания объединения Пакулин и Пахомов. Иногда встречи проходили на Петроградской стороне, в квартире А.И.Русакова на Большом проспекте.

Во многих документальных материалах общества (протоколах заседаний и диспутов, отчётах для Наркомпроса и пр.) отражено стремление молодежного объединения «иметь свое лицо», только ему присущие стилистические черты, что, как показало будущее, даже при активном неприятии многими членами диктатуры «коллективного метода», было достигнуто. Само существование «Круга художников» по сути явилось демонстративным стремлением преодолеть извечный антагонизм коллективизма и творческой индивидуальности, поставленных исторической необходимостью в условия сосуществования. Вся деятельность объединения осуществлялась в двух проявлениях: одна – в декларациях коллективизма, другая – в творчестве его участников.

Одной из основных установок «Круга» было неприятие целого ряда художественных объединений, в первую очередь – АХРРа (Ассоциации художников революционной России). Можно предположить, что активная пропаганда средствами массовой информации выставки АХРРа «Жизнь и быт народов СССР», открывшейся в мае 1926 года, и развернувшаяся вокруг нее дискуссия о «протокольном реализме» и «реализме синтетическом», в немалой степени явилась базой для декларативных заявлений «Круга» и придала им откровенно оппозиционный оттенок.

В то же время, следуя опыту АХРРа, «Круг художников» видит перспективы своего существования в непосредственном сотрудничестве с советской властью, придавая особое значение « …увязке с советской общественностью и участию в повседневной работе по общему культурному строительству»⁹.

Устав объединения, его Декларация повторяют, варьируя, главные положения: «…на основе коллективного руководства… идя… через картину, как конкретное выражение (изображение, одно из средств, организующих жизнь) к созданию в живописи и скульптуре „стиля эпохи“ … в противовес дилетантизму и халтуре, индивидуальщине и субъективизму, ретроспективизму и мещанству, вкусикам направленчеств, измам и т. п.»¹⁰. Среди ключевых эстетических терминов, выработанных «Кругом», – «квинтформация» ( по аналогии с квинтэссенцией), «пятый отбор формы», который был введен круговцами, по словам А.Самохвалова в противовес безразличной протокольно-фотографической форме, с одной стороны, и ранее существовавшим терминам «деформация» и „идеализация“, то есть распада и приукрашивания формы, – с другой, что, заметим, свидетельствовало о знакомстве с теоретическими воззрениями К.Малевича.

Сегодня не может не резать слух марксистский пафос и максималистская директивность теоретических установок «Круга», но в реальном пространстве 1920-х годов они были данью времени. В большинстве своем провинциальная молодежь, недоучившаяся, но невероятно активная, в ситуации полного развала художественного рынка и нарождающейся цензуры в отношении искусства со стороны государства, стремилась выжить и быть востребованной. Декларация «Круга», как и близкая по форме и смыслу Платформа ОСТа, были способом самоутверждения и, как всякие лозунги, не всегда приводили к реальным творческим достижениям.

Основные три выставки «Круга художников» проходят в залах Русского музея в 1927, 1928, 1929 годах в рамках деятельности незадолго организованного в нём Отдела новейших течений, который возглавил известный искусствовед, ранее активный пропагандист искусства авангарда, Николай Пунин. В свое время именно он заметил группу талантливых молодых художников на дипломной выставке 1925 года в Академии художеств (Вхутеине), впоследствии сплотившихся в «Круг», и спустя два года инициировал выставку объединения в Русском музее. Кроме того, работы круговцев экспонировались в 1927 году в Доме работников просвещения, в 1929-м – в клубе завода «Красный треугольник» и на выставке «Современные ленинградские художественные группировки» (1928–1929) в Московско-Нарвском доме культуры. Итогом существования объединения была выставка картин художников «Круг» в Киеве (1930). Произведения круговцев разных лет были представлены на Первой общегородской выставке изобразительных искусств в Ленинграде (1930) и на выставке «Художники РСФСР за ХV лет» (1932). Апогеем творческой деятельности общества стала 2-я выставка, которую посетил А.В.Луначарский.

На своих выставках круговцы проводили экскурсии, читали лекции, организовывали диспуты. Неоднократно «Круг художников» участвовал в декоративном оформлении города к октябрьским праздникам.

За весь период активной деятельности «Круг» объединял в своих рядах более 50 членов.

В авангарде поисков «Круга художников» шли, несомненно, живописцы. Сравнивая произведения многих участников объединения и отмечая разнообразие их почерков, вместе с тем убеждаешься и в присущей им некой общности. Это и стремление к типажности образов, и преобладание крестьянской темы, в понимании которой заметен опыт прямых и косвенных учителей – К.Петрова-Водкина и К.Малевича (хотя на второй и третьей выставках темы спорта, революционных событий и праздников, в интерпретации, близкой ОСТу, прозвучали на равных) – и ощутимые тенденции монументализма в станковой картине, проистекающие из декларированных поисков «стиля эпохи». Новой эпохе отвечает лишь искусство «большого стиля», аналогии которому можно найти в традициях Древней Руси и искусстве эпохи Возрождения - такого мнения придерживалась одна часть круговцев, другая же с не меньшей убежденностью пыталась совместить насущную потребность в создании «современной советской картины» с достижениями новейшей французской живописи. Едины они были наверное только в отрицании творческих установок АХРРа. Как любое творческое сообщество, «Круг» был разноречив по своему составу, были среди круговцев «ведущие» и «ведомые», что отчетливо проявилось уже в самом начале деятельности объединения.

Первая выставка «Круга», экспонировавшаяся в Русском музее с апреля по май 1927 года, по свидетельству участника объединения Якова Шура, в творческом плане была едва ли не самой стихийной из выставок общества, хотя ей, как и всем последующим, предшествовал довольно бурный «дискуссионный обзор качества выставленных вещей». Судя по воспоминаниям, работы обсуждались с такой горячностью, что, случалось, кого-нибудь «выбрасывали» вместе с его картинами. «Коллективный метод руководства» вынудил Ивана Орехова закрасить лицо его «Девочки» (1927) – «потому, что оно слишком конкретно и противоречит беспощадной борьбе, которую «Круг» ведет с проявлениями бытовизма».

Контроль над «доведенностью произведения до высоты классической вещи», провозглашенный правлением «Круга» 11, осуществлял, главным образом, Вячеслав Пакулин – его авторитет был непререкаем. Вспоминают, что нередко он «дотягивал» работы своих товарищей. Еще в годы учебы Пакулин был возмутителем спокойствия и организатором шумных студенческих диспутов в Академии художеств. Его дипломная работа – «Смена (Героический реализм)»(1925, ГРМ) – в свое время поразила и своими масштабами, и своим замысловатым символизмом. Название картины явно оппонировало основному творческому девизу АХРРа («героический реализм»), а стилистически, по мнению современника тех событий художника Валентина Курдова, являло собой «панно в манере кубофутуристов»¹².

Период становления Пакулина и как художника, и как личности пришелся на первые послереволюционные годы. Ему, как и многим его сверстникам, приходилось сочетать учебу с непосредственной творческой работой. С 1918 года он работает как театральный художник, занимается на курсах сценических постановок, организованных В.Э.Мейерхольдом, пробует себя в качестве артиста цирка, ведет изокружок в клубе РКСМ Нарвско-Петергофского района, пишет стихи. Среди друзей молодого художника были поэты И.И.Садофьев и С.Е.Нельдихен, писатель В.М.Саянов. «Было в нем что-то бурлацкое, – вспоминал П.И.Басманов, который был дружен с круговцами и принимал участие во многих его начинаниях, – он, как и многие из нас, был выходцем из народа, к культуре стремился по-настоящему, бегал за теми, кто мог ему что-либо дать»¹³. Ко времени, когда он возглавил «Круг художников», ему 26 лет, но он уже обладает немалым творческим опытом. Годы существования объединения стали для него периодом окончательного становления индивидуальности, быстрой смены увлечений, ярких достижений.

Прекрасный организатор и душа коллектива, Пакулин нередко выступал как глашатай творческих установок «Круга». Например, на обороте холста своей картины «Жница» (1926-1927, ГРМ), которую художник представил на первой выставке объединения и которой сам он придавал программный характер, он поместил текст, в котором замысловато объяснял цель, которую ставил перед собой, создавая картину: «Символ тяжести – мощи труда в живописно-пластическом восприятии природы. Предпосылка к формально-тематическому решению картины – изъятие моментов временных (бытовых), пассивно-созерцательных и привнесение моментов активно действующих, вневременных...» То есть замысел – создание символического образа - заставляет художника отказаться от какой-либо конкретности в изображении модели, хотя, как свидетельствует графическое наследие Пакулина, монументальной «Жнице» предшествовали многочисленные натурные зарисовки. Избранный художником прием свидетельствует о его увлечении фреской, а выразительные контрасты плоскостей и деформации объемов характеризуют его как талантливого выученика К.Малевича и П.Пикассо. Восприимчивая натура художника подвергает творческой апробации самые разные школы современного искусства: одновременно с „Жницей“ Пакулин создает пейзажи, навевающие ассоциации с работами Сезанна и Матисса, а под влиянием Ренуара пишет „Даму с веером“ (1927). Камерная по своему звучанию, она выразительна своей музыкальной живописностью и открывает в Пакулине дар колориста. На следующей выставке «Круга» Пакулин был представлен стилистически близкой «Жнице» работами «Женщина с ведрами» (1928, ГРМ) «Матрос (В кабачке)» (1928, ГРМ) и «Женщина в красной шляпе» (1927, ГРМ).

Рядом с Пакулиным по праву стоит ещё один оригинальный живописец «Круга», в ту пору его товарищ и единомышленник Алексй Пахомов. Его также привлекают мир больших идей, монументальный строй, красота и гармония, но увиденная в самой природе, а не выдуманная или удаленная от текущих будней. Особенно близким художнику видится искусство Древней Руси и Раннего Возрождения (особенно Джотто). «Душевная приподнятость и высота помыслов – вот что <…> роднит это древнее искусство с нашим временем»¹⁴, – писал позднее художник. Большинство персонажей картин Пахомова – простые, люди, его вдохновляет труд крестьянина - Пахомов вырос в деревне.

К живописи реалистической, с явной ориентацией на неоклассицизм, художник обратился не сразу. В начале 1920-х под руководством В.Лебедева он ещё осваивает принципы кубизма, ^{работает в петроградских «Окнах РОСТА» и ряде журналов, а с 1922-го, благодаря поддержке своих учителей} – ^{Н.Тырсы, В.В.Лебедева и Н.Лапшина} – ^{активно сотрудничает с Детгизом.} Еще на конкурсной выставке в Академии художеств Н.Пунин отметил Пахомова как « своеобразного и оригинального живописца, художника высокой культуры и одного из лучших молодых рисовальщиков»¹⁵.^{Чтобы приобщиться к новейшим течениям, он, как и его друг Пакулин, после занятий в Академии художеств посещает ГИНХУК, где постигает основы нового искусства Татлин с его контррельефами увлек тогда художника целиком, тогда как влияние Малевича проявится позднее, в работах круговского периода. Был в биографии Пахомова и кратковременный уход от станковой живописи, о котором он рассказывает так: «Я пошел во Дворец Труда и с воодушевлением рассказал об идее слияния искусства с производством, попросив направить меня на завод. Руководитель выслушал меня и… определил учиться слесарному делу, на Балтийский завод <…> никакого пути внедрения искусства в производство, сколько ни присматривался, в окружающей обстановке я не видел. Наоборот, на заводе ко мне обратились с просьбой написать знамя с фигурами рабочего и красноармейца»16. Примерно тогда же художник начинает работу над монументальной росписью «Красная присяга» (1923) для воинских казарм в Петрограде.}

На первой выставке внимание привлекла его «Работница» («Портрет в голубом».1927, ГРМ). Моделью для портрета послужила жена художника – работница табачной фабрики, и произведение, по словам автора, создавалось непосредственно к выставке. Эта конкретность не случайна. При всей обобщенности решения, персонажи Пахомова никогда не лишены черт индивидуальности. Пахомов ставил перед собой задачу соединить монументальность и эмоциональность, жизненное подобие и типажность. В пластическом воплощении это эквивалентно сочетанию скульптурности объема и динамики мазка, обобщенности и выразительности деталей.

На той же выставке были «Юноша в черной рубахе» (1925, ГТГ) и «Портрет художницы М. Н. Бутровой» (1925-1926, ГТГ) «Мальчик на коньках» (1927, ГТГ), «Деревенский мальчик» и «Деревенская девочка», «Портрет С. Лебедевой» и «Женщина в красном пальто“» В этих работах ещё присутствовала определённая «приземленность», с которой активно боролся творческий коллектив «Круга». Более соответствовали идеологии, исповедовавшейся в объединении, показанная на второй выставке «Круга» «Встающая женщина» (1928, ГМИИ Республики Карелия, Петрозаводск) и одновременная ей «Жница (Жатва. 1928, ГРМ).

Судя по всему ораторский пафос и творческий аскетизм, пропагандируемые в круговском сообществе, оказались Пахомову чуждыми, о чём неоспоримо свидетельствуют чисто живописные достоинства его полотен 1920-х годов, а с течением времени это более чем очевидно продемонстрировала книжная и станковая графика художника.

Напротив, Александр Самохвалов, который пришел в «Круг художников» в начале 1927 года, несколько позже первых восемнадцати ее членов, полностью разделял программу и пафос его членов: «Нужен „новый реализм“, но реализм, который бы основывался не только на фиксации формальных моментов, – нужен „творческий синтез“ – это строки из его неопубликованной книги, датированной серединой 1920-х годов, где он рассуждает о перспективах формирования нового стиля в живописи, – именно Микеланджело были найдены те деформации, которые, выявляя трагический героизм образов, освобождая их от всякого быта (и обывательщины), сохранили их живыми вот уже пять столетий <…>. Его образы не индивидуалистичны, это – активный коллектив <…> не сходство, а идея великой личности станет главной“¹⁷. То, что среди круговцев по этому вопросу существовало полное единение, подтверждает выступление на обсуждении выставки «Круга» в 1928 году одного из идеологов объединения Владимира Денисова: «К какой картине стремление в Круге? К монументальной живописи. Эпоха призывает к стене. Надо подготовиться»¹⁸.

На первой выставке общества Самохвалов показывает картину „Щебенщики“ (1926, ГРМ), позднее, на второй выставке – знаменитых «Спартаковку» (1927), «Кондукторшу» (1928) и «Человека с шарфом» (Автопортрет.1928, ГРМ).

В картине «Щебенщики» художник, как и многие круговцы, обращается к теме труда. Несмотря на свои сравнительно небольшие размеры, картина напоминает панно или фреску. Стремясь «выразить символику времени в каждом мазке», художник тщательно отбирает детали. Образы персонажей суммарно соединили в себе обширный багаж впечатлений, собранный во время пребывания художника в Старой Ладоге и деревне Наволок. Работа в качестве реставратора в Георгиевском соборе надолго пробудила в нем интерес к монументальной живописи и непосредственно повлияла на характер живописного приема. Впрочем его длительное увлечение искусством Древней Руси было заложено ещё учителем – К.Петровым-Водкиным.

Стремление к типажности образов было общим для художников «Круга», но наиболее ярко и своеобразно это качество реализовалось в творчестве Петра Осолодкова. Творческая жизнь Осолодкова началась поздно. Потомственный пролетарий, он с энтузиазмом создавал портреты героев нового времени – рабочих, шахтеров, матросов. Его портреты-типы впечатляют суровой красотой. О попытке достичь максимального обобщения свидетельствуют строки из записок художника: «В портрете мне хочется подойти к созданию „типа“ – это как бы творог, выжатый из молока, это нечто сквашенное, нечто сжатое»¹⁹. Художник наделяет свои персонажи внутренней энергией, запечатлев в их облике сложную гамму чувств и переживаний. Пластическое решение образа базируется на контрастах, скульптурно вылепленный объем сочетается с порывистыми, нервными мазками.

Среди ярких художников «Круга» нельзя не назвать Александра Русакова . В программной ориентации объединения на «монументальный стиль» его творчество выделяется поэтичностью. Творчество Русакова не ограничивалось областью пейзажа и натюрморта. В эти годы он особенно часто обращался к жанровой картине и портрету. Среди самых известных произведений, созданных художником в «Круге», - «Порт» (1927), «Женщина с коляской» (1927, ГРМ), «Монтер» (около 1928, ГРМ), «Портрет режиссера Стабового» (1928), «Игра в рюхи» (около 1931).

«Порт» (или «Портовые виды»; Пермская ГКГ), представленный на первой выставке объединения, скорее не пейзаж, а картина. В ней осуществился, может быть, не оригинальный, но редкий в своем роде сплав французской традиции с ясностью и чистотой народного искусства и детского рисунка, которые были особенно близки Русакову. В пейзажах Русакова заметно тяготение художника к лаконизму и эмоциональной насыщенности – «монументально-лирическому началу», как метко определил эту особенность автор монографии о художнике Михаил Герман²⁰.

Редкими живописными достоинствами отличались работы Татьяны Купервассер. Сегодня совершенно очевидно, что ее талант был абсолютно соразмерен таланту мужа, А.И.Русакова. Как и жена В.В.Пакулина – Мария Федоричева, она как художник подчёркнуто отодвигала себя на второй план. Ученица Осипа Браза и Кузьмы Петрова-Водкина, она в равной степени владела и приемами обобщения, и приемами чистой живописи. Женственность и теплота придавали ее смело написанным натюрмортам, портретам и жанровым картинам особую привлекательность.

Работ других участников выставок «Круга» сохранилось немного. Полагаясь на воспоминания современников, можно сказать о близости творческим поискам Пакулина произведений Михаила Вербова, Сергея Чугунова, Ерухима Забровского, Марии Федоричевой, отчасти – Василия Купцова и Льва Британишского. Работы Николая Свиненко явно свидетельствовали о влиянии Самохвалова. Давид Загоскин, который, по словам Н.Пунина, «несколько не вязался с традициями «Круга“», сочетал в своих работах тяготение к монументальности с «уроками Шагала». Сюжеты, близкие ОСТу (достаточно вспомнить «Инвалидов войны» Ю.Пименова), чувствовалисьв в эмоциональных полотнах Израиля Лизака. Сдержанностью и философичностью отличались Картины Владимира Малагиса. Короткая жизнь не позволила со всей полнотой реализовать свой талант бесспорно одаренному художнику Екатерине Петровой-Троцкой.

К традициям ленинградского пейзажа, заложенным художниками более старшего поколения – Алексеем Каревым, Осипом Бразом и позднее Николаем Лапшиным, тяготеют произведения Ники Ивановой-Ленинградской (Каревой), Александра Ведерникова, Алексея Почтенного, Николая Емельянова, Георгия Траугота, Якова Шура и Серафимы Купреяновой. Упрощенный пластический язык, близость к приемам наивной живописи демонстрировали Федор Зарянов и Григорий Иванов.

В творчестве наиболее интересных скульпторов «Круга» – Бориса Каплянского, Абрама Малахина, Леонида Месса, Михаила Суцкевера и Наума Могилевского – проступала принадлежность к школе Александра Матвеева.

В конце 1920-х годов «Круг художников», как и многие другие художественные объединения, подвергся резкой критике за «формализм». В ответ на упреки объединение заявляет «об усилении метода коллективного руководства непосредственно в процессе работы члена общества над холстом», и в начале 1929 года, в соответствии с веяниями времени, в «Круге» создается Бюро контроля идеологии (БЮРКИД). Правление общества рассылает всем его членам директивные письма. Естественно, что подобный контроль над творчеством не мог не породить разногласий среди членов объединения. Ряд художников расценили это как неприемлемую преграду для осуществления творческих задач, и в 1929 году, накануне третьей выставки, группа художников покидает общество. Самохвалов, Британишский, Носков, Чугунов, Шаньгин и Шехтман в 1930 году вступают в «Октябрь», спустя некоторое время в ОМАХР уходят Вербов и Загоскин. Одновременно в «Круг» вступают молодые художники, учащиеся или только что окончившие художественные вузы, и к концу 1929 года состав общества почти наполовину обновляется (при этом, последние из пришедших в «Круг» в выставках объединения принять участия уже не успели). Так начинается четвертый, фактически последний год существования объединения.

Произведения круговцев, начиная с 1930 года, экспонируются на общегородских выставках, члены общества принимают участие в деятельности изобригад. Как все советские художники, в соответствии с программой «контрактации», они выезжают в творческие командировки на заводы, фабрики, в колхозы, осуществляя тем самым государственный заказ на картины, посвященные «героическим будням советского народа». Надо сказать, что к этому времени прежней органической связи, которая существовала среди круговцев в первые годы деятельности объединения, уже не было. Последнее коллективное выступление общества «Круг художников» состоялось в 1932 году на выставке «Художники РСФСР за ХV лет» в Русском музее.

Невостребованное и осужденное, наследие «Круга художников» на долгие годы оказалось в забвении и вызывало интерес только у питерских «неформалов» 1950–1970-х. Первая публикация, которая спустя десятилетия умолчания напомнила о «Круге», появилась в конце 1960-х. Это была статья А.Самохвалова²¹. Опубликованная в журнале «Творчество» в год празднования 50-летия Советской власти, она в ряду других материалов издания, обозначила начало процесса реабилитации забытых имен и явлений отечественной культуры. Самохвалов был крайне осторожен в своих оценках достижений «Круга художников». Признанный мастер, он все еще опасался упреков в «формализме и политической незрелости». Хотя поступивший позднее в отдел рукописей Русского музея черновик статьи свидетельствует о том, что коррективы в значительной степени были вынужденными²².

По той же причине далеко не все оставшиеся в живых круговцы с охотой вспоминали о прошлом. В силу разных причин большое количество произведений художников, близких «Кругу», не сохранилось – одни были утрачены в годы блокады Ленинграда, другие- сознательно уничтожены, и .сегодня возможен лишь воображаемый творческий портрет Т.Е.Гернет, Г.А.Лагздыня, Г.Кортикова, Б.И.Иноземцева, А.М.Ефимовой (известны лишь работы в области декоративно-прикладного искусства), Л.И.Каратеева, М.Р.Регель. Нередко вся биография художника – одно или два произведения, как в случае с М.Ф.Вербовым, Е.С.Забровским, И.В.Ореховым, Е.М.Петровой-Троцкой, В.П.Максимовым (Максом), Н.В.Ивановой-Ленинградской, М.В.Носковым, Е.С.Гаскевич, Ф.И.Заряновым, Н.В.Свиненко. Чудом не погибли в годы блокады работы замечательных художников Д.Загоскина и П.Осолодкова – спасли друзья-круговцы. К счастью, не были уничтожены все работы Н.Д.Емельянова и Г.И.Иванова, репрессированных в 1930-е годы. В 1960-е, после смерти председателя общества В.В.Пакулина, бесследно исчез хранившийся у одного ленинградского искусствоведа архив «Круга», и, тем не менее, потери не уменьшили значимости этого явления в истории искусства.

Примечания

¹ Русский музей обладает уникальным собранием произведений объединения «Круг художников». Начало ему было положено в конце 1920-х – 1930-е годы и окончательно сложилось в последние три десятилетия. Летом 2007 года в залах Русского музея демонстрировалась выставка этого творческого объединения. Она стала одним из центральных событий выставочного сезона. Было представлено около 200 произведений живописи, графики и скульптуры из фондов музея и, кроме того, на выставку были присланы работы из Третьяковской галереи, Музея истории С.-Петербурга, региональных музеев и частных собраний Петербурга и Москвы.

^1а Луначарский А.В. Из литературного наследия // Новый мир. 1966. № 9. С.239.

² Адливанкин. С. О выставке «НОЖ». Цит. по: Борьба за реализм в советском искусстве 1920-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. С.108.

³ Там же. С.108.

⁴ Там же. С.108.

⁵ Курдов В.И. Памятные дни и годы. Записки ленинградского художника // Звезда. 1983. № 7. С.59.

⁶ Некоторое время спустя секретарем общества стал М.Ф.Вербов, недолго исполнял обязанности секретаря А.Ф.Пахомов. Кроме названных восемнадцати в обществе состояли: А.Н.Самохвалов, А.С.Ведерников, В.А.Денисов, А.П.Почтенный, П.А.Осолодков, Е.С.Забровский, Г.И.Иванов, Г.Н.Траугот, В.В.Купцов, А.Д.Зайцев, Л.Я.Тимошенко, А.М.Ефимова, В.П.Калужнин, Г.М.Неменова, В.И.Малагис, Р.З.Фрумак, Н.В.Иванова-Ленинградская, М.В.Носков, Е.М.Петрова-Троцкая, И.Е.Шаньгин, Н.Д.Емельянов, Ф.И.Зарянов, Б.И.Иноземцев, Н.В.Свиненко, И.В.Орехов, М.Р.Регель, Л.И.Вольштейн, Патрикеев, Э.С.Будда, А.П.Паросин, Н.В.Жювайскис, Колосенок. Наряду с живописцами в состав „Круга“ входили скульпторы: Б.Е.Каплянский, А.Л.Малахин, Л.А.Месс, Н.И.Хлестова, М.М.Суцкевер, Н.С.Могилевский, К.П.Демина, М.Л.Шехтман, Э.-О.Ф.Эккерт, Г.Б.Пьянкова, С.Г.Каплун, Л.Я.Хортик, Капициский, Рабинович.

Об официальном оформлении общества возвестил журнал «Жизнь искусства» (1926. № 40. С.22): «Утвержден Устав нового общества „Круг художников“, ставящего своей задачей объединение всех молодых сил Ленинграда и работу над созданием современной картины путем коллективной проработки как тем, так и живописных проблем. Открытие выставки намечено на 10 октября». Устав утвержден Главнаукой 12 июля 1926 г., а подотделом административного отдела Губисполкома – 8 сентября 1926 г.

⁷ Общество «Круг художников» при Доме печати. 2-я выставка картин и скульптуры. Русский музей. Ленинград. 1928. Предисловие. Декларация. С.3.

⁸ При этом деятельность и планы «Круга» простирались далеко за пределы об-щества: одни из них касались упорядочения и разработки программ художест-венного образования, другие – назревшей потребности в создании в Ленинграде постоянной выставочной базы. В этой связи «Круг» провел совместное заседание с «Общиной художников», а также с «Обществом им. А.И.Куинджи».

⁹ Общество „Круг художников» при Доме печати. 2-я выставка картин и скульптуры. Русский музей. Ленинград, 1928. Предисловие. Декларация. С. 4-5.

¹⁰ Там же. С.4.

¹¹ Общество «Круг художников» при Доме печати. 2-я выставка картин и скульптуры. Предисловие. С.5.

¹² Курдов В.И.Указ.соч. С.107.

¹³ Басманов П.И. Воспоминания. Архив автора статьи.

¹⁴ Пахомов А.Ф. Про свою работу. Л.,1971. С.21.

¹⁵ Пунин Н. Конкурсная выставка в Академии художеств. Жизнь искусства. 1925. № 48. С.11.

¹⁶ Пахомов А.Ф. Про свою работу С.20.

¹⁷ Рукопись книги «На пути к портрету Ленина». Не позднее 1924 г. ОР ГРМ. Ф. 32.Ед. хр. 153. Л. 14.

¹⁸ ОР ГРМ. Ф. 127. Ед. хр. 69. Л. 11. Открытое заседание Художественного отдела ГРМ. 13. 05. 28. Доклад Н.Н.Пунина на тему «Выставка художников „Круг“». После доклада – обмен мнениями. Стенограмма.

¹⁹ Цит. по: Русаков Ю. А. Избранные искусствоведческие труды. Л., 2000. С.248.

²⁰ Герман. М. Александр Русаков. М., 1989.

²¹ Самохвалов А.Н. Общество «Круг художников» // Творчество. 1967. № 2. С. 14-16.

²² ОР ГРМ. Ф. 150. Ед. хр. 24. Рукопись статьи А.Н.Самохвалова «Объединение художников “Круг”».