ШТЕРЕНБЕРГ Д. П. _________ SHTERENBERG David

творчество фотографии выставки литература статьи о художнике Давид Петрович Штеренберг (1881–1948), русский художник, представитель постфутуристического изобразительного искусства России, переходного от авангарда к «тихому искусству» середины 20 в. Родился в Житомире 14 (26) июля 1881 в семье предпринимателя. Учился в частной студии в Одессе (1905). Как член Бунда вынужден был выехать за границу (1907), поселился в Париже, где занимался в академии Витти и жил в колонии художников «Lа Ruсhе» («Улей»). Вернувшись в Россию в 1917, был назначен заведующим отделом изобразительного искусства Наркомпроса, а также председателем коллегии ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (до 1921). Председатель «Общества художников-станковистов» (ОСТ; с 1925).      Жил в Москве. После ранних умеренно-авангардистских экспериментов разработал особый тип плоскостного натюрморта, порой декоративного, порой остродраматического (Селедки, 1917–1918, Третьяковская галерея, Москва). Как администратор активно поддерживал «левых» футуристического толка, в то же время отстаивая (в пику тем же «левым») непреходящую ценность станкового искусства. Выступал как мастер портрета и символически-обобщенной фигурной композиции, экспрессивно выразившей трагические разломы времени (Старик (Старое), 1925–1926; Аниська, 1926; обе работы – там же). С годами его экспрессионизм принял более камерный, лирически-созерцательный характер (живописный цикл Травы, 1929; серия детских книжек-картинок 1930–1931; натюрморты и пейзажи 1930–1940-х годов).      В своей живописи, офортах и ксилографиях этих лет мастер явился по сути одним из основоположников уединенно-студийного «тихого искусства», противостоящего официальному «тематическому» соц-заказу.      Особой психологической силы это лирическое созерцание достигает в серии Библейские сюжеты (1947–1948), где Штеренберг, обращаясь в основном к Распятию и смежным темам, стремился возродить – в зыбких цветовых видениях – внеконфессиональное религиозное изобразительное искусство в духе Н.Н.Ге. Много работал как педагог – в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Вхутемас – Вхутеин) (1920–1930).      Умер Штеренберг в Москве 1 мая 1948. Краткая биография из каталога худ. выставки «15 лет РККА». Москва 1933 г. Штеренберг Давид Петрович (1881) в 1906 г. эмигрировал во Францию и начал работать в академии „Vitti" в Париже. С 1912 г. выставлялся на Парижских весенних и осенних выставках. В 1917 г. после Февральской революции вернулся в Петроград. После Октябрьской революции был правительственным комиссаром по делам искусств в Петрограде и заведовал отделом изоискусств Наркомпроса. С 1920 г. по 1931 г. состоял профессором живописи Вхутемаса, Вхутеина. Организатор и председатель ОСТ. Участник выставок, как в Союзе, так и заграничных. Осенью1932 г. принимал активнейшее участие в бригадной поездке московских художников на новостройки Урала. Заслуженный деятель искусств. Работы имеются в центральных музеях СССР. (Работы: «Летчик», масло; «Танк идет», «Учеба», «В поле», гравюра.) Творчество: Натюрморт с гранатами. 1910 Окорочок (Ножка хрюшки). 1917 Окраина. 1914 Натюрморт с селедкой. 1917-18 Автопортрет. 1915 Засохшее дерево. 1914 Портрет Эллы. 1916. Окно. 1912-1913. Натюрморт с лампой. 1920 Печка. 1914

Красное и белое. 1920-е. Ф.М.

Тетя Саша. 1922-23.

Митинг в деревне (Агитатор). 1929. Х.М. 133х208. ГТГ.

Семья художника. 1929.

Портрет Н.Д.Штеренберг, жены художника. 1925

А между тем его творческая позиция отнюдь не была половинчатой, недостаточно принципиальной. Это был художник ХХ века, целенаправленно и активно участвовавший в формировании художественного языка новой эпохи.

Штеренберг родился в Житомире, учился в Париже и стал художником в Москве. Он не говорит ни на одном из трех языков, но объясняется на всех. Недостающее он заменяет междометиями и жестами”. Такими словами начинает Абрам Эфрос, один из проницательнейших критиков 20-х годов, свою блистательную статью о мастере.

Штеренберг жил в знаменитом “Улье” (“Ля Рюш”) – круглой башне на Монпарнасе, перенесенной со Всемирной выставки и населенной полунищей художественной богемой. Здесь вызревали в эти годы многие мастера, которым вскоре предстояло перевернуть эстетические представления эпохи. “Окружающая художественная жизнь Парижа с ее постоянным исканием форм в искусстве сильно влияла тогда на развитие моего творчества”, – писал художник.

Революция в России вернула политического эмигранта Штеренберга на родину. Правительственный комиссар по делам искусств при наркоме просвещения Луначарском, он окружен теперь энергичной и шумной группой мастеров авангардных течений русского искусства. Но тихий Штеренберг без труда находит общий язык со своими громкими товарищами. Ведь он среди них представитель самого “левого” Парижа, человек из круга Аполлинера.

И в те же годы завершается формирование его таланта, выявляет себя отчетливая простота и энергия живописного языка. Как-то сразу, словно по дороге от Парижа до Петрограда, Штеренберг вступил в период творческой зрелости, можно сказать определеннее – творческого расцвета. К этому времени – рубежу 1910-х и 1920-х годов – относится целый ряд лучших натюрмортов художника.

Выбор жанра был характерным и знаменательным. Натюрморт играл особую роль в художественной культуре первых десятилетий ХХ века. В нем не только концентрировались активные поиски современного живописного языка, но формировалось мироощущение, вырабатывались новые способы художественного освоения мира.

Статичный по природе, не оживленный внешними, литературно-сюжетными связями круг мертвой натуры переживался в эти годы живописцами с небывалой прежде напряженностью. Они остро почувствовали неполноту, приблизительность отдаленного, чисто зрительного контакта с натурой, свойственного традиционной живописи, и стремились к выражению гораздо более близкого и конкретного, почти осязательного общения с ней. А для этого неподвижность мира вещей, простота и четкость их форм оказались наиболее подходящими качествами. Мертвую натуру легче было ощутить во всей конкретности, физической определенности ее предметных качеств. Достоверная передача внешнего облика вещей казалась недостаточной. Пластическая лепка формы, плотность ее массы, вес, фактура поверхности, конструктивные свойства материалов – все это получает в живописи начала ХХ века подчеркнутое, резко экспрессивное выражение. Одни качества усиливаются за счет других, зрительное правдоподобие целого приносится в жертву напряженной выразительности деталей. Художник видит натуру не в традиционном отдалении, но в своих руках, не изображает вещь, а заново конструирует ее на поверхности холста.

Это осязательно-конструктивное ощущение мира, пришедшее на смену созерцанию и повествовательности прежней живописи, в высшей степени характерно и для творчества Штеренберга. С первых же выступлений мастера на ранних советских выставках критика связывает его с группой живописцев, которые вели поиски конструктивной и фактурной выразительности вещей, осязательно-конкретного воплощения характера различных материалов – дерева, стекла, металла, керамики. Это были Н.И.Альтман, В.В.Лебедев, А.Е.Карев. Сближение с ними Штеренберга не лишено оснований. Однако при внешнем сходстве творческих задач и приемов его натюрморты отличало важное качество, тогда еще не бросавшееся в глаза, заслонявшееся непривычностью художественного языка левой живописи. Они были лишены рассудочности, экспериментального холодка, того оттенка тонкой интеллектуальной игры, которые ясно проступают в их холстах. Даже самые формально острые работы Штеренберга всегда напряженно эмоциональны. Вещи в них – не безличные приборы для испытания принципов новой живописи, а подлинные герои картины, и их отношения переживаются с напряженностью человеческой драмы.

Их немного, а выбор до аскетизма строг и прост. Ничего специально красивого, говорящего о богатстве, об изысканном вкусе. Напротив, только обыденные и по большей части бедные вещи, скудная, скупо отмеренная еда. Губка и мыло. Керосиновая лампа. Бутылка. Нож. Проволочная подставка для кастрюль. Две селедки на блюде. Полбуханки черного хлеба. Граненый стакан с простоквашей. Несколько вишен на тарелке. Два пирожных на белой салфетке. Две конфеты в фантиках и плитка шоколада посреди пустого стола. И при этом – никаких подробностей обстановки, характеризующих среду, пространство. Здесь нет объединяющей, обволакивающей предметы, уводящей их в туманную глубину холста живописной атмосферы, нет эффектов освещения. Вещи выложены по одной на плоскости стола, которая развернута снизу вверх в условной, уплощенной перспективе или даже вывернута фронтально, совмещена с самой поверхностью картины.

Вещи выведены на авансцену, выдвинуты из холста наружу – к зрителю. Именно этому служат и условная перспектива, и глуховатый, плотный, очень предметный цвет – достоверный, локальный цвет самих вещей, – и наконец, одно из активнейших художественных средств живописи Штеренберга – фактура. Эта резко выраженная, подчеркнутая фактура живописных поверхностей также локальна, то есть принадлежит не холсту и краске, а изображаемым предметам, передает с возможной достоверностью физические свойства материалов. Гладкий фаянс и шероховатая хлебная корка, слоистая доска и скользкая рыбья чешуя, кажется, не изображены только, но реально присутствуют в картине. Иной раз художник прибегает даже к рельефу, создает выпуклые изображения, выступающие из плоскости холста. Обращаясь, как и всякая живопись, к зрению, такие натюрморты провоцируют по преимуществу осязательное, конкретно-материальное восприятие.

Эти холсты нарушали традиционные границы живописи и могли показаться наивно-натуралистическими. Они вызывали ассоциации с ремесленными приемами “немудреной разделки под дуб или под мрамор” (как писал о них наблюдательный и едкий, но чрезвычайно творчески далекий от Штеренберга И.Грабарь). Сам художник, однако, не бежал от подобныхd dсопоставлений. Добротность ремесла, творящего реальные вещи, а не их бесплотные отображения, импонировала ему, как и многим мастерам его поколения. Их привлекала неуклюжая энергия самоучек, не останавливавшихся, по словам Штеренберга, “перед искажением формы, чтобы придать ей выразительность”, и свойственная народному творчеству “огромная простота выполнения произведения в смысле цвета и формы”.

Вот этой почти детской простоты, осязательной конкретности впечатления и добивался художник в натюрмортах, где два-три простых предмета с вывесочной прямолинейностью размещались на квадрате равномерно закрашенного холста. Но и самые элементарные его натюрморты не были стилизацией вывесочного примитива. Недаром внимательная критика неизменно отмечала в этих работах их изящество, “парижскую виртуозность”. Удивительная простота этих работ – результат строгого отбора художественных средств, математически точного композиционного расчета и последовательного удаления всего лишнего. Поэтому лаконичный живописный язык Штеренберга оказывается таким емким и гибким, богатым эмоциональными оттенками, поэтому ему удавалось сказать так много, изобразив в голой пустоте холста всего только стакан с простоквашей на мраморном овальном столике или большую щуку, лежащую на табуретке. Изолируя вещи, окружая их гладью плотного цветного фона, художник придает каждому предмету особенную значительность. Мало их или много (а у Штеренберга чаще мало, чем много), они обычно не создают ощущения единой группы. Каждая вещь отдельна и ведет свою партию, не сливаясь, а контрастируя с соседними. Скрытый, не сразу различимый контраст определяет соотношения фактур, окраски, форм и взаимного расположения предметов. В одной композиции они иной раз взяты в разной перспективе, не с одной точки зрения (прием, родственный широко тогда распространенному фотомонтажу); строго рассчитанное равновесие в поле холста осложняется внутренними сдвигами, пересечениями контуров, балансированием на грани устойчивости (нож или блюдо, чуть сдвинутые с края стола). Поэтому холсты Штеренберга излучают напряжение, не объясняемое их простыми сюжетами. Изолированная, замкнутая в себе, по-человечески одинокая вещь получает необычайную монументальность. Ничуть не теряя конкретности, не становясь отвлеченным символом, она как бы концентрирует в себе драматизм человеческого существования. И весь этот осязаемо близкий, простой и скудный круг немногих, счетом выдаваемых вещей оборачивается не условным и холодным миром “чистой живописи”, каким он иной раз казался поверхностной критике, а живым, очень активным миром ясных эмоциональных и этических ценностей. “Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать”, – писал А.Эфрос.

С тем же самым “ближним зрением” прирожденного натюрмориста, с осязательно-фактурным восприятием мира обращается художник и к живой природе. Не удовлетворяясь обобщенными образами традиционного пейзажа, он и здесь подходит к предмету изображения вплотную и создает картины своеобразного, собственного жанра, который можно назвать пейзажным натюрмортом. Он изображает травы, цветы, папоротники, не собранные в букет, свободно растущие на земле. С изяществом и ритмическим богатством, как в персидской миниатюре, Штеренберг распластывает нежные узоры ветвящихся стеблей и прорезных листьев. Однако в этих композициях совсем нет оттенка декоративной стилизации, “текстильного” восприятия растений – как мотивов орнамента. В них сильно выражено ощущение предметности и конструктивной цельности каждого кустика.

Штеренберг – активный участник художественной жизни страны. Он организует первые выставки советского искусства за границей, становится профессором ВХУТЕМАСа, председателем изосекции Государственного ученого совета. В 1924 году он организует художественное “Общество станковистов” (ОСТ) и становится его председателем. Название группировки было связано с бурными дискуссиями о судьбах и назначении искусства. Целая группа художников принципиально отвергла тогда станковые формы творчества ради задач художественно-производственных. Штеренберг, и делом и словом способствовавший на своем посту в отделе ИЗО развитию “производственного” искусства, отстаивал все же плодотворность станковизма. ОСТ объединил главным образом молодых живописцев, убежденных в необходимости своего искусства новому обществу. Но, противопоставив себя производственникам, они не менее остро противостояли и другой тенденции, выдвигавшейся крупнейшей тогда художественной группировкой – “Ассоциацией художников революционной России” (АХРР): воплотить в искусстве революционную современность, пользуясь издавна выработанными, привычными и, значит, общепонятными средствами. Остовцы же, не менее увлеченные новой действительностью, стремились придать своему искусству энергию и активность. Им нужен был громкий и четкий голос, лаконичный и экспрессивный художественный язык, они смело вводили в картины приемы графики, плаката, фрески. Рядом с этими, почти плакатными образами цехов и строек скромные натюрморты Штеренберга казались камерными, далекими от общественного пафоса его молодых товарищей, а сам он – “художником для художников”, погруженным в “лабораторные опыты” с цветом и фактурой. Это обманчивое представление отразилось впоследствии на творческой судьбе художника.

Впрочем, Штеренберг обращался не так уж редко и к живой натуре. Но и в портрете он стремился соединить осязательную конкретность образа с максимальным обобщением, последовательно избегал бытового жеста, мимики, психологических нюансов, подавал свои модели крупно и четко, почти изолированными от среды, на гладких, но не лишенных фактурной определенности фонах. Штеренберг явно предпочитал изображать человека в полный рост, окружая экспрессивно сдвинутую от центра фигуру свободным полем холста с очень скупо намеченными подробностями. Здесь был простор для свободного движения, для жеста, но в контраст этому портреты выглядят как бы остановленными, напряженно-статичными, замкнутыми. В них есть сосредоточенность персонажей древней фрески, внутренняя значительность, выражающая себя в покое, а не в движении.

Наряду с портретами жены, дочери, людей своего круга Штеренберг создал во второй половине 20-х годов также несколько очень значительных крестьянских образов. Этот ряд открывала знаменитая “Аниська”. Впервые показанная на второй выставке ОСТа в 1926 году, она сразу же оказалась узловым произведением искусства. Портретный жанр расширял свои границы, соединяя заботу об индивидуальной характерности определенной модели с задачами широкого обобщения, отчетливой (и очень характерной для времени) социальной типизации. Крестьянские образы художника монументальны, статичны, сосредоточенны, акцент явно перенесен с бытовой достоверности на внутреннюю значительность. Между тем в пронзительной пустоте их глуховато-холодных фонов, в скупых, “голодных” натюрмортах “Аниська” и “Женщина у стола” есть острое и точное ощущение жизни этих людей не в отдельных эпизодах, но в общем ее течении.

Из этих же портретных задач вырастают и большие сюжетные картины Штеренберга. “Агитатор” (1927), наиболее известная из них, и есть, в сущности, композиционный групповой портрет. Здесь собранные в тесную группу, выразительно сопоставленные крестьяне в то же время очень сосредоточенны, отдельны, замкнуты каждый в себе. Энергичный открытый жест противопоставленного им агитатора, столь редкий у Штеренберга, как бы остановлен в своем движении, уравновешен в композиции картины и не нарушает ее фресковой монументальности. Вся сцена воспринимается не как эпизод, преходящий, хотя и характерный момент, а как воплощение чего-то длительного, постоянного.

При всей несомненной цельности творчества Штеренберга, в нем наметилась со временем определенная, вполне закономерная эволюция. Его живописный язык развивается от несколько аппликационной геометрической жесткости к более пластичному и сложному цвету. В духе времени художник ищет путь к синтезу разнообразных жизненных впечатлений в монументальной, социально значительной картине. Однако на судьбе этих поисков сказалось изменение общей ситуации в искусстве, резкая смена художественных установок и ценностей. Их переоценка шла гораздо дальше, чем мог принять Штеренберг без грубого насилия над своим художественным миром и методом. И вот о замечательном мастере начинают говорить и писать как о больном, хотя и не безнадежном, но не обещающем быстрого выздоровления… Неудивительно, что его поздние работы, после середины 30-х годов, во многих отношениях уступают предшествующим. Нельзя сказать, что среди них не было интересных произведений. Но та органическая цельность творческого мира художника, которая так естественно раскрывалась в живописи 20-х годов, уже исчезла.

Увлечение техникой, намечающееся у производственников, и пренебрежительное отношение к искусству в первую очередь ударит по ним же. Ибо творческая способность человека, именуемая искусством, может проявляться в предметах быта, как и в картине, с той же силой, только при условии, что будет найдена форма, адекватная нашему времени, что возможно только при усиленной работе над формой и цветом, главными элементами изобразительного искусства во всех его разновидностях.

Считая, что школа должна научить мыслить живописными образами, я ставил своей задачей всестороннее повышение в среде учеников художественной культуры, развивая в них любовь к творческим исканиям для создания новых форм искусства, соответствующих строительству нового мира и созданию нового человека.