17.12.11. Александр ИЛЬИН
Федор Шурпин и его современники
Благословенны творцы, которым удавалось наперекор трудностям и суете исполнить свою миссию. Это подлинное счастье отдать миру всё ценное, что было заложено в твоей личности.
Фёдор Саввич Шурпин, сын драгуна и крестьянки, родился в 1904 г. в деревне Кирякинка Смоленской губернии. Возможности увидеть отца судьба ему не предоставила: в день его рождения (14 сентября) отец, Савва Еремеевич, погибает на русско-японской войне. Мать оставляет Федю бабушке и выходит замуж во второй раз. С малых лет, в большой бедной крестьянской семье, Федя Шурпин – свободный и практически самостоятельный человек. Детские годы, носившие его по полям, лесам и оврагам, навсегда сформировали его представление о Родине, благословили принять душой скромную красоту российской глубинки. Здесь, в Ершичах, благодаря похвальному слову учительницы о его первых опытах в рисовании (для школьного театра), под впечатлением от приезда художника В.К.Сидорова он вдруг почувствовал, к чему стремятся его мечты.
Молодость это всегда надежда, это вера в почти осязаемый мир грёз, где всё так удачно складывается, где есть только счастье и успех.
Разузнав поподробней, где в Москве обитает земляк Сидоров, и где, наконец, можно вдохнуть воздух ВХУТЕМАСа (Высшие художественнотехнические мастерские), молодой Шурпин размечтался не на шутку. Он уже видел, как наставник Сидоров (разумеется, баловень московской богемы), берёт «под крыло» робкого земляка, знакомит со знаменитостями и проч., и проч. …
И вот, отпустив длинные волосы и нацепив пенсне с простыми стеклами, в стильном полушубке и с «бабочкой» под кадыком, он со страхом и, одновременно, провинциальным восторгом появляется в столице. Вспомнив, что Сидоров живёт где-то в Новодевичьем монастыре, Шурпин заробел ещё больше: получить во времена разрухи (1922 г.) жильё в таком историческом месте – это явный знак общественного признания. Захочет ли Сидоров принять земляка?
Когда рабочие монастыря указали на одну из монастырских башен, Шурпин с удивлением поднялся по обледенелой лестнице в главное помещение. То, что он там увидел, поразило его настолько, что он потом не раз и всегда очень эмоционально, пересказывал своим детям. Посреди мрачной каменной залы, прямо на каменном полу, горел костёр, вокруг тесно жались друг к другу странные, фантастические на вид люди. В кривых отблесках пламени Шурпин различил сгорбленные от холода фигуры не то странников, не то бродячих актёров в платках, повязанных поверх фетровых шляп. По углам лежали останки пальто, телогрейки и всякое тряпьё, аккуратно переложенное соломой. На вопрос: «Где живёт художник Сидоров?», – одно из привидений поднялось во весь свой двухметровый рост и молча показало наверх. И тут Шурпин увидел «квартиру» покровителя: на четырёх верёвках, убегающих в тьму потолка, покачивалась здоровенная корзина из которой свисало засаленное одеяло и торчал угол этюдника… Помещение, куда он попал, называлось общежитием ВХУТЕМАСа. Вокруг костра и по углам шевелилось молодое советское искусство…
Посланец деревни, где и природа, и люди, и запахи, и рассветы так натуральны и естественны, Шурпин не смог принять тот формалистический, лево-экспериментальный подход в творчестве, который исповедовали в окружении Василия Сидорова. Он сбежал от них. В 1923 году Шурпин поступает на рабфак искусств, а через два года попадает наконец во ВХУТЕМАС.
Описывая обстановку вокруг ВХУТЕМАСа тех лет, искусствовед А.С.Давыдова замечает: «Разобщённость художественных сил, обилие различных группировок и союзов, полемика между ними были характерны для художественной жизни тех лет. В мастерских, на выставках соседствовали произведения формалистические по своему подходу и глубоко реалистические».
Но одно было провозглашено общим и самым главным: новое общество должно породить новое, СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ искусство…
Поколение художников, к которому принадлежал Фёдор Шурпин (Ф.Антонов, Т.Гапоненко, А.Бубнов, В.Одинцов, И.Лукомский, Н.Ромадин, Г.Нисский, А.Лобанов и др.), формировалось в ранние советские годы. Молодые и энергичные, переполняемые дерзновенными мечтами о великом пути в новом великом искусстве, они искренне верили, что обязательно найдут это «социалистическое».
Нищее государство, несмотря на разруху, старалось создать все условия. Идеологи понимали: культура объединяет народ. Новому обществу, как хребет, нужна была обновлённая культура, и выделялись деньги, ставились «творческие задачи». От художников ждали рассказа, фактически, о чуде – новом человеке и его беззаветном труде, равном по масштабу былинному подвигу. И ведь подвиги были – Магнитка, Днепрогэс, Арктика, наконец… Время для художников было благодатное, они стали лаборантами в грандиозном социальном эксперименте на трети земли: «Активно вторгаться… Отражать всё новое… Утверждать бытие как деяние, как творчество». Звучит окрыляюще. Тем более, что в конце 30-х у тех, кто начинал сомневаться – выдёргивали «крылья» вместе с костями…
Одной из натурщиц ВХУТЕМАСа была некая Татьяна Карева. Молодая изящная женщина сама брала уроки рисования в студии художника Д.Н.Кардовского, но так как времена были голодные, приходилось ещё и позировать в учебных мастерских. На одном таком сеансе её впервые увидел Шурпин. Вернее, сначала он увидел её ноги, изображённые на полотне сокурсника Димы Лебедева: одна нога была мышиного цвета, другая зелёная. Тут подошёл, вытирая кисть, сокурсник Махтин и убеждённо заявил: «А я вижу её синей!» (Молодые люди создавали «новое искусство».) Фёдор Шурпин, обожавший эпоху Возрождения, сразу заприметил в молодой натурщице настоящую мадонну. На следующий день, встретив её на улице, он предложил ей пожениться. Она согласилась без колебаний. Взаимная страсть продолжалась 49 лет…
С 1926 года 5 лет Шурпин учится во ВХУТЕИНе (Высшем художественно-техническом институте, преобразованном из ВХУТЕМАСа). Боясь пропустить в образовании что-то важное, ценное, он успевает побывать в мастерских Фалька, Штеренберга, Древина, Лейзерова, Чекмазова, Тоута, Уица. Но только Древин оказывает заметное влияние на его раннее творчество, и ещё Третьяковка. «Посещение Третьяковской галереи оставило неизгладимый след на всю жизнь, – писал в своей автобиографии Шурпин. – «Утро стрелецкой казни» Сурикова меня поразило. Блеск колеса с прилипшей к нему мокрой землей настолько убедителен и предметен, что я не мог поверить до тех пор, пока не потрогал».
Первые значительные работы Шурпина, созданные после окончания института, относились к портретному жанру. Это и портреты жены (три в 1931 г., ещё два в 1932 г. и один в 1937 г.), автопортреты (1931, 1936, 1938 гг.), портреты матери (1928, 1936 гг.), женские и мужские портреты деревенских жителей. Шурпин открыто декларирует свою приверженность традициям русского «демократического реализма». В то время это была позиция!
В портретах жены явно ощущается влияние итальянской ренессансной школы, перед которой Шурпин просто благоговел (всю свою жизнь он будет собирать открытки, иллюстрации из журналов, альбомы с работами мастеров Возрождения). Особое место в этом ряду занимает «Портрет жены. 1931 г.», который коллеги и искусствоведы сразу окрестили «Смоленской Джокондой». Искусствовед А.С.Давыдова писала о нём: «Неоконченный, написанный легко, лессировочно, а во многих местах оставленный в подмалёвке, он интересен и постановкой натуры и живописным решением. В непринуждённой живой посадке, в обвивших колени руках, в лёгком величавом повороте головы, в спокойной осанке - неуловимое движение».
После цикла портретов появляются первые сюжетные картины. «Краснознамёнка» (1933 г.) (всё ещё тяготеющая к портретному жанру) – это попытка создать героико-романтический образ современника. Одновременно Шурпин приступает к большому полотну «В гостях у колхозника» и параллельно работает над картиной «Материнство».
Шурпин любил работать сразу над несколькими вещами, время от времени переключаясь от одной темы к другой. Крестьянский труд, атмосфера сельского быта, народный характер – одна из основных тем Шурпина в 30-е годы. Другая, глубоко личная и лирическая тема «Материнство», отражала его особое благоговейное отношение к таинству мистической связи матери и младенца. На протяжении всей жизни его захватывала эта тема. Возможно, причиной тому была «дефицитность» его ранних детских ощущений. И, конечно же, любимый жанр вполне объяснял профессиональный интерес Шурпина к творчеству художников итальянской школы эпохи Возрождения. «Материнство. Извечное» (1931), «Мать с двумя детьми» (1937), «Материнство (близнецы)» (1938), «Мать» (1947), «У колыбели» (1956), «Радость материнства» (1963) – всё это варианты неумирающей в веках темы «Мадонна с младенцем».
Молодые художники, сокурсники Шурпина, ещё не представляли себе какую сложную творческую задачу ставила перед ними «классовая идеология созидания». Одно дело написать корову в утреннем тумане на лугу, и совсем другое – колхозную корову, дающую явно больше молока, чем при царизме. Одно дело писать Иванушку-пастушка в онучах и с дудкой, другое - образованного пастуха Ивана, секретаря сельской ячейки. Короче, произведения должны были не столько отражать, сколько призывать и направлять.
Как добиться? Ведь в композиции соцреалиста селёдку не завернёшь в передовицу, как у формалистов начала века. Напротив, усевшись в обед кружком, как, например, на полотне А.Васильева, уставшие колхозники должны были первым делом интересоваться: «Что нового в «Правде»?».
Шурпин в творчестве старается отойти от вульгарной агитации, он стремится совместить несовместимое, и это является дополнительной причиной его творческих мук. Некоторые художники решали вопрос проще: день работы на заказ, за хлеб насущный, за саму возможность работать, другой – работа для души. Но ремесло не искусство. Без любви ничего стоящего не получится. И Шурпин искал тему, которая бы устроила и его и Партию.
Как показать изменение быта на селе? В поисках вариантов ответа Шурпин пишет три картины: «Хлеб» (1933), «В гостях у колхозника» (1934) и «В родном селе» (1935). Все три – «застольные» вещи изображают незатейливую трапезу крестьянской семьи. Стальные миски, глиняные крынки, хлеб, лук… Но за столом люди – сильные, простые и честные душой, уверенные в праведности своей жизни.
В картине «В родном селе» художник изобразил самого себя и свою жену-мадонну, образ которой неизменно кочует из одной его жанровой работы в другую.
В этих работах Шурпин старается через близкий ему крестьянский сюжет показать «ростки обновления». То есть, он «решает Задачу» – пытается если не найти, то хотя бы сконструировать ту самую «новую социалистическую деревню», которая, возможно, пока ещё и не ведает о «новой стадии», в которой уже находится. Но в работах этих, в силу их бытовой правдивости, монументальность самого символа - «труда на земле» – заглушает всё остальное авторское новаторство.
Выступая на обсуждении персональной выставки Шурпина в 1944 году, его сверстник Александр Бубнов, будучи уже опытным экспертом по части «новизны» и «политической зрелости» в творчестве художников, сразу уловил то главное, к чему мучительно, как алхимик, подбирался Шурпин. Бубнов сказал так: «Сам по себе Шурпин – бытовой художник. … (Он) делает бытовую вещь, но он поднимает её и делает более эпической, делает большим эпическим и поэтическим событием. И это замечательно в его творчестве».
Шурпин к тому времени поверил в свои возможности и жаждал создать нечто действительно значительное. В работе он постоянно подстёгивает себя мыслью, что не реализовать данный тебе Богом дар – это преступление, это, по сути, тот же смертный грех. Живя в эти годы в Москве один, вдали от семьи, он работает на износ. Бывали моменты, когда долгие и мучительные поиски нужного образа истощали его нервы настолько, что рассудок погружался в тяжёлый, болезненный транс. В одном из писем жене он пишет:
«Милая Танюша. Совсем не работаю. Врач категорически запретил оставаться одному и нагружать себя трудной творческой работой. Дорогая моя, был со мной неприятный случай, после которого не знаю, как оставаться без тебя. Ты знаешь, что я способен придумывать такие ужасные вещи, так нанизывать в своём воображении волнующие факты, что отделываться в этот раз пришлось с помощью врача. Да, я был почти ненормальный… так мучительно пережил сутки, что вспоминать детально я боюсь. Прошло после этого случая 2-е суток, а все ещё и в голову клюёт и сердце как-то нервно вздрагивает. Но лучше. Пью бром и валерьяновку...»
Шурпин всецело, как монах молитве, отдаёт себя творчеству. Любопытен «Натюрморт с мастихином» 1940 года. Простой и аскетичный по цвету и композиции, с массивной, очень фактурной плитой в основании, он как бы олицетворяет «судьбы предназначенье» художника, его, Шурпина, пожизненный крест.
Шурпин продолжает искать ускользающее единство. С одной стороны собственное ощущение красоты мира, с другой – идея, Партия, которая вырастила и дала возможность «созидать». (То есть преобразовывать, улучшать «общественную природу», или породу – кому как нравится. В Германии, например, предпочитали термин «улучшать породу».) Грозовые тучи, которые подползали с западных границ, ещё не были отчетливо видны всеми, но уже узнавались чуткими деятелями советской культуры…
Начавшаяся война круто изменила творческую жизнь Шурпина. Вернее, она решительно подвигнула его творчество к новой теме. Но сначала был кризис...
Как отмечала в своей монографии А.С.Давыдова: «Художник сугубо мирных и бытовых тем, лирик и романтик по складу своей натуры, он был выбит из обычной колеи. Привычный круг тем и образов отошёл куда-то далеко. Всё это стало принадлежностью какой-то другой жизни. А рядом бушевала война …»
Потеряв привычную почву под ногами, оказавшись вновь перед выбором наилучшего пути «служения», Шурпин впадает в нигилизм и самоедство. «Милая моя Танюша, - пишет он супруге, эвакуированной с детьми в Чувашию, – вот и опять мы с тобой расстались, а на сколько – Бог весть… Я часто задумываюсь над тем – что есть жизнь? Не заблуждение ли создавать какие-то крепости вечного(?) Что всё в жизни относительно и вечного нет… А раз так, чего ради столько мытарств, стараний-иллюзий. Вот мне уже скоро 40, а что я смог сделать за этот прекраснейший возраст(?) Ничего(!) Я даже не смог мало-мальски определить свой жанр, себя. Мне не удалось написать твой портрет… Мало того, что средств мало, но ещё и то, что делаешь – не то, что волнует».
Интерьерность и камерность прежних его композиций не могли выразить новых масштабных событий – трагизма пылающей войны. Этот неожиданный вакуум нужных образов, это отчаяние невостребованности в самые трудные дни, постоянно проскальзывает и в переписке:
«…Несмотря на то, что ты в глуши – с тобою дети, – пишет он жене, – я же живу как во сне, один мучаюсь с живописью, которая меня последнее время не признает, да и я её тоже мало чувствую. Этот разлад не знаю чем может кончиться: или я силой интуиции что-нибудь сделаю, или брошу на несколько лет.
Я знаю, что у тебя нет денег, и у меня их тоже нет. Но жду и скоро пришлю все, или сам привезу. Через две-три недели закончу картину «19-й год». Продам за любую сумму...»
Прежде Шурпин не занимался серьёзно этюдным пейзажем, но именно в первые месяцы войны он почувствовал всю потенциальную мощь пейзажного образа для передачи эмоционального состояния в картине. Его первыми опытами в поисках новой «большой темы» были наброски-эскизы «Поединок» (1941), «Пушкин на коне» (1941), «Прифронтовая дорога» (1941) и, конечно, картина «1919 год» (2-й вариант 1942 г.). С этого момента именно природа, в её вселенской масштабности, становится главным инструментом реализации его замыслов.
В тревожное лихолетье войны особое «духовное братство» ряда художников Масловки, сложившееся ранее по причинам близости взглядов на искусство, схожести темперамента, возраста, наконец, проявлялось особенно остро и трогательно. Письмо Аркадия Пластова Шурпину, датированное 16 октября 1941 года, весьма эмоционально передаёт не только тревогу и растерянность в те критические для Москвы месяцы, но и обнажает редкую для сегодняшнего дня теплоту отношений между коллегами по цеху:
«Милый Федя, здравствуй.
Что это от тебя нет никакого слуха вот уже второй месяц?
Со стороны узнаю, что ты так и не уехал из Москвы. Я на твою телеграмму, полученную в субботу, кажется, послал на другой же день, помнится, срочную и стал со дня на день ждать твоего приезда. Дня через три пришло твоё письмо. Был ему очень рад, точно опять весной, в сумерки побалакали у меня в мастерской. Защемило сердце, чуть не заплакал о невозвратном. Так мне, Федя, почему-то кажется.
Ну ладно, впрочем. Ждал недели 3, послал ещё одну телеграмму, простую, по домашнему твоему адресу (первая на мастерскую 26). И вот опять уже много дней нет ничего. А ты в письме писал: «Теперь буду писать чаще»… Странная черта у нас, у русских: если встречаются каждый день, то для разговоров уйма тем и темок, даже в ущерб работе и просто простой человеческой жалости друг к другу. А ляжет вот так между друзьями и хорошими парнями разлука, да ещё вот в такое время и всё пошло прахом, и самый говорливый собеседник с великим трудом наскрыхчит в себе на жалкую открытку да и то сверх-разгонистым почерком и не больше как раз в полугодье, а то и, вообще, поступает по свински – молчит пеньком, словно он, подлюга, и не нюхал век, что такое «товарищество». Ты, надо отдать тебе должное, оказался лучше других. …
Напиши, почему ты не выехал ко мне, кто из ребят мобилизован, кто в народном ополчении, кто над чем работает, да и работаете ли? А?..
Кинжал у груди отчизны. Всегда-то скромное искусство наше теперь должно бы иметь исполинский зык, (((язык ?))) чтобы иметь право гражданства в столь страшные, кровавые дни. Т.е. я хочу сказать, что невозможно тяжело сознавать, как ничтожна твоя доля в великой борьбе за Родину. Уж так скромна, так скромна, что просто совестно людям в глаза смотреть. Кажется, никогда неуклюжие штатские куклы не были так жалки как сейчас. А иногда кажется что и мы, мазилы, нужны, и именно сейчас и завтра, только всё это соломины, пожалуй.
Ну, будь здоров. Душевный привет Тане, милому Валерьяну, ну и, вообще, нашим ребятам. Где сейчас милый Федя Решетников? Напиши обо всём и всех подробнее. Может, сможешь? А? Увидимся ли, Федя?
Твой Аркадий.
16/Х (1941 г. – Прим. А.И.)
Те же нотки беспокойства по поводу творческой хандры товарища проскальзывают и во втором сохранившемся письме Аркадия Пластова Фёдору Шурпину (от 1 января 1942 года). Можно привести подробную выдержку, так как живой документ порой рассказывает о времени гораздо честнее, чем вспоминают в мемуарах:
«Милый Федя, здравствуй.
Наконец-то, брат, получил твоё письмо. Слава Богу вы живы там и здоровы.
Судя по тому, что проделывает над фашистскими блядями наша Красная Армия на фронте за последнее время – это всерьёз и надолго. …
Милый Федя, и сотой доли того, что совершается на наших глазах и совершится завтра бессильны выразить слова человеческие, и я лучше брошу философствовать, а просто обнимаю тебя крепко, дружески и поздравляю с освобождением Москвы.
Я чего-чего только не думал про твою судьбу из-за твоего молчания. Я тебя уважаю и люблю – ералашный ты человек, и если бы не такое страшное время, я бы не раз облаял тебя нещадно за такое бесконечное, убийственное молчание. Спасибо, брат, что сообщил о ребятах. Неизвестность о судьбе многих меня буквально убивала.
То, что ты сообщил насчёт оргкомитетских делов весьма любопытно. Коли не лень – сообщи, что делается в МОССХ…
Ты вот спрашиваешь про цены. Вот они: хлеб ржаной – 300 р. пуд., масло – 90 - 100 р. 400 гр., мясо – 50 р. кило и т. д. Какие-то бабёнки и мужички орудуют вовсю, не встречая ниоткуда противодействия. Враг на вольном рынке наступает оголтело, ссылаясь на войну, сверхестественный по сырости год и т.п. …Ну да ладно об этом.
Мне, милый Федя, тебя очень жалко, что нет у тебя сейчас возможности творчески работать. То есть не просто жалко. Судя по себе, у меня за тебя то особенное чувство горечи, какое может испытывать художник к художнику, когда один из них лишён возможности творчески жить. Я думаю, сколько знаю тебя, что ты из этой удавки вылезешь. Возможность работать – ты изломайся, а добейся. Как это сделать, тебе там виднее. Один не сообразишь – сразу потолкуйте артельно. Вы там в куче: поскользнувшись, повиснешь на руках у друзей и товарищей. Я здесь в худшем положении. Заправка горючим у меня раз-два в месяц, когда, вот, приходят письма из Москвы от того или иного молчальника, вроде тебя. Я, сидя здесь, под тихим небом, с мирным ласковым горизонтом вокруг, ты думаешь легко себя чувствую по творческой линии? То видишь, что ты глуп и пошл, то с ужасом констатируешь, что ты только лентяй, лежебок и мечтатель, бездарь и пустелога и т.д. Это, брат Федя, очень не легко жить одному на фоне таких дел, что творятся на святой земле нашей, и ты поэтому там на людях воспрянь-ка духом.
Ну, будь здоров милый, целуй жену и ребяток. Я бы с тобой сейчас всю ночь просидел.
Фёдор, помнишь в Ленинграде читали мы на старинных дипломах: «На пользу и славу России». Скоро мы к сему должны приступить. Будь готов брат. Во имя этого обнимаю тебя крепко. Чего нет сегодня – будет завтра в изобилии. Хватит ли нас? А? Пиши. …
Я Саше Бубнову писал сообщить мне о судьбе Каневского и ряда других товарищей. О них мне написал дедушка Анатолий страшные вещи. Знаю, что С.В.Герасимов поехал в Самарканд, Машкевич тоже, но что-то с ними случилось неладное по дороге, и с Иогансоном тоже.
Напиши, Федя, пожалуйста. Видал бы ты как дрожат у меня руки, когда я распечатываю твои письма, ты бы стал милостивее и баловал бы меня тогда почаще писульками.
Ну, ладно – обнимаю и желаю здоровья, силы и конечно заработка. Спасибо тебе, что не забываешь. Твой Аркадий.
P.S. Федя прошу тебя передай привет Плохинскому, Егору Нисскому, соседу моему Вас.Финогееву, Косте Финогенову, Вялову, Радимову и Тане, и вообще, кого встретишь из хороших ребят.
Ты упомянул в письме о выезде наших организаций – сообщи пожалуйста, где сейчас Оргкомитет, что делает МОССХ, функционирует ли Всекохудожник, продают ли в Москве краски, холст. Тебе, небось, покажутся мои вопросы и пустыми и, хуже того, досадными. Федя пойми, что, как до смерти изголодавшийся человек, я готов ….
Где Федя Решетников?»
(В 1941 году Фёдор Решетников вместе с Я.Д.Ромасом, К.Г.Дороховым и Л.В.Сойфертисом был направлен в Севастополь в качестве военного корреспондента газеты «Красный Черноморец». Там Решетников ведёт сатирический раздел «Рында», плавает на боевых кораблях, выезжает на передовые позиции с экипажем легендарного бронепоезда «Железняк». Готовит плакаты и агитационные листовки на немецком языке, которые затем сбрасывались с самолетов на вражеские позиции.
Ф. Решетников вернулся из Севастополя в Москву в 1942 году. – Прим. А.И..).
В годы войны Шурпин не раз выезжает с бригадами на фронт, в перерывах между боями пишет портреты фронтовиков (лётчиков Струкова, Калабушкина, Изгоева и других). Но батальные сюжеты не станут, как у некоторых его коллег, существенной частью его творческого наследия. Возможно это объяснялось тем, что по своей творческой натуре Шурпин по-прежнему оставался романтиком, органически отторгавшим «эстетику смерти». Его картины 1941 года: «Ленинград», «После боя» – создавали образ войны чисто пейзажными средствами. Как пишет искусствовед Давыдова: «Страдание поруганной, исковерканной войной земли, жажда исцеления её – вот что видится ему сейчас в искусстве. Эти образы – эмоциональный отклик на войну. Ведущий мотив его картин – это мотив израненной земли и таящихся в ней жизненных сил…».
Наконец-то Фёдор Шурпин начинает нащупывать СВОЮ патриотическую тему. Постепенно и мощно овладевает сознанием художника тема возрождения земли, как возрождение жизни после страшной войны, как заживление ран на теле родины. В картинах появляется и в конце-концов окончательно утверждается пейзаж, как важнейший элемент философской трактовки образа. Эта новая тема счастливым образом пересеклась с прежними его темами: «Крестьянство» и «Материнство» – точнее, она естественно вытекала из них.
В этот период появляются пространственно по-новому решённые пейзажные этюды «Весна ранняя» (1943), «Весенние дали» (1948), «Вспаханная земля» (1948), картины «Возрождение» (1943), «Мать» (1947).
Характеризуя появившееся в них ощущение масштабности земли, Давыдова пишет: «Пейзажи Шурпина – это не кусок природы, увиденный вблизи, а расстилающийся вширь и вглубь простор. Его пейзажи – это постижение мира, а не уголка природы».
Особо выделяется в этом ряду ставшая наиболее тиражируемой и сделавшая знаменитым её автора картина «Утро нашей Родины», законченная Шурпиным в 1949 году. Картина представляла собой новое для соцреализма и весьма удачное сочетание жанров политического портрета и пейзажа. На первом плане — Сталин с ясным, несколько мечтательным лицом, в белом френче, без орденов, задумчивый и гордый за свою страну. За ним уходящие за горизонт распаханные поля, линии ЛЭП, дымящиеся трубы заводов… Шурпин совершенно искренне стремился передать ощущение народной веры, замыслом своей композиции как бы связывая вождя с величием возрождающейся жизни. (Впоследствии эту композиционную находку в бесчисленных вариациях повторят толпы художников, в том числе и в Китае.)
Картина действительно удалась. Существует даже байка, что сам Сталин, рассматривая её на выставке, подозвал своего сына Василия и сказал ему: «Ты думаешь, ты Сталин?.. Даже я не Сталин!.. – И, ткнув пальцем в холст: – Вот Сталин!»
В 1949 году Фёдор Шурпин за эту работу получает Сталинскую премию. Репродукция картины открывала двенадцатый (юбилейный) номер «Нового мира».
В 50-е годы Шурпин создает три наиболее значимых полотна: «Весенняя земля», «На колхозных полях» и «Трудовые ночи». Всё это сюжетно-пейзажные картины. Тот же крестьянский жанр, только теперь, по выражению А.С.Давыдовой, «всё вышло на деревенский простор».
Созданию картин предшествует огромное количество пейзажных этюдов, картин-вариантов, над которыми художник мог работать параллельно. В 50-е и 60-е годы работа над пейзажем ведётся им практически ежедневно. И снова в своих полотнах Шурпин стремится к эпичности образов, к максимальной монументальности композиции.
Пожалуй, здесь, раз уж речь зашла о пейзаже, самое время упомянуть об отношениях Шурпина с другим его современником и замечательным пейзажистом, Николаем Ромадиным. Это были доверительные, но весьма сложные отношения.
Сын «смазчика вагонов», проведший детство в беднейшем районе Самары, Николай Ромадин, так же как и Шурпин, пробивался в люди самостоятельно. Как и Шурпин, однажды с фанерным чемоданом, набитым этюдами, приехал в Москву поступать во ВХУТЕМАС. Почти одногодки, оба, закончив институт, тяготели к реалистическому направлению и впоследствии ревностно отстаивали его, как единственно ценное в искусстве. С детства окруженные чарующей природой средней полосы, оба были преданы русскому пейзажу, в работе были неутомимы и искренни. Наконец, оба, почти одновременно, были отмечены Сталинской премией: Ромадин за цикл пейзажей «Волга – русская река» (1946), Шурпин за один, но «геополитический» пейзаж - «Утро нашей Родины» (1949).
Всё это естественным образом сближало двух художников, вовлекало в многочасовые дискуссии взахлёб, до глубокой ночи, до пустых бутылок и съеденных корок. Как два магнита, их постоянно тянуло друг к другу, но, сблизившись, наэлектризованные честолюбия порой давали искру, и магниты снова разлетались в разные стороны. Однако в главных воззрениях на искусство они, конечно, были «единокровными братьями».
Характерно, в этом смысле, одно из писем Ромадина Шурпину:
«Дорогой мой Федя!
С радостью получил твоё письмо откровенное и глубокое и любящее – это видно, дорогой Федя.
А я как раз вернулся из Академии, выставка там (кто-то «нажал»). Ну, понанесли «посвящений дрянь». Всё плохо дорогой. Души нет! А рукоделие ни к чему. А тут ещё время – «болотные дни», всякие Брагинские, Брагилевские, Бескины, Проновы и «несть конца краю». Как-будто бы жабы на краю заросшего тиною болота… А народ? Да у них, ведь, нет народа!.. И не было. Есть – «Я, Самоша, Кибрик, Рива… хватит». Дядя в Голландии, брат в Америке, мама во Франции и т.п. И вот это – «ми народ»! Помни, что говорил Достоевский: «Когда они придут в искусство – смерть искусству».
Поэтому искусство наше, любимое с тобой, накренилось как судно в море.
Но, дорогой, сколько его раскачивали и кренили – оно всегда пойдёт верным курсом, только нужна огромная выдержка! Да, выдержка!
Ведь мы ошибаемся на сто лет, обозначая время любимого художника, т.к. реализм, правда – вечны, они, как правда одна, а «ми» – бесчисленное количество.
Она вечна т.к. только там свои идеалы человечество может высказать полнокровно, целиком!
Душа искусства выливается только ясным языком. Когда есть что сказать, то человек говорит, не обращая внимания на слова и эта речь его самая жгучая. Так вот, мой старый друг, в чём дело, оно заключается (искусство) – в сущности, которую редко кто имеет. И ему уж не до формы! Лишь бы высказать себя.
Был я опять в тишине (где и ты). Тишина – это всегда друг искусства. Был в своих костромских лесах, там и «Берендеев лес» и речушки и перелески и дивная комбинация леса… – всё идёт в душу вместе с любимым нами с тобой народом русским. Меня там любят, все раскланиваются, встречают с уважением и т.п. Ну и всё вот это, то что мы с тобой заслужили. Уж Пименов не поедет туда, у него клубника и клубничка.
Всё так: сумей отказаться, и это самое большое благо, все философы мира нашего говорили это. Сумей не взять – и ты получишь награду. Хотя иногда (настроение пробивается) и думаю – зря, но потом прихожу в себя, мой дорогой.
Приехал я (пятый день) из костромских лесов из-за выставки, сессия неизвестно когда. В Волге разочаровался окончательно (изуродована). Вернулся, сразу на поезд, и в леса.
Здесь скучно, хочу приехать к тебе обязательно, уговоримся когда. (А я скоро съезжу на осень и после к тебе – буду делать свою маленькую выставку на 80 вещей, осенью, поздно).
Жизнь, видно, одна, возврата нет. Вечность только в физическом. В атомном состоянии этого сознания не будет. Будущая жизнь в потомках, счастье только сейчас. Любовь должна быть всегда – это, как сказал Толстой, единственное, что есть Бог.
Твой Коля.»
Борьба художественных направлений, в основном, формалистического и реалистического, соперничество различных кланов и группировок художников, возникшее ещё в начале 1920-х, в послевоенные годы постепенно теряет свой мировоззренческий подтекст, вырождаясь в банальную схватку за «административный ресурс» – за вхождение в выставкомы, за ключевые должности в союзах, за звания, госнаграды и госзаказы. Шурпин, хоть и был меркантилен в мелочах, но для большой «политики» был слишком грубо тёсан, нетерпелив, прямолинеен и чужд тайной возне. Он был выраженный индивидуалист.
«Ты наверно понимаешь, – пишет Шурпин Ромадину, – насколько уязвлено моё самолюбие – и отношением к моему искусству, и отношением ко мне, как к человеку, ссылаясь на мой характер...
Факт тот, что я отверженный и не подхожу людям привилегированного положения. Так было, есть и будет. Значит того стою. Я с этим смирился, у меня не осталось сил бороться за себя. …
Встречаемся мы (с тобой) и разговариваем, а больше ругаем всех, только в состоянии опьянения. В нормальном же состоянии ты чураешься меня, на людях ты держишься подальше. Но я к тебе никаких претензий не предъявляю, только прошу тебя ничего мне не обещай. А то я при таком положении могу поверить и ждать.
Коля, пойми это, а не обижайся!
Фёдор».
Горечь и досада, невозможность работать, кто из художников не знает, как парализует творчество подковёрная возня и интриги в творческом союзе.
Но такого рода отчаяние будет приходить к Шурпину много позже. А пока, в первое десятилетие славы и несметных «авторских комиссионных» с огромного количества копий, репродукций и открыток «Утра нашей Родины», художник попадает в западню «внезапного небожительства». Вместо привычного «Фёдор», теперь он со всех сторон слышит медовое – «Фёдор Саввич», вместо трамвая – собственная «Победа». Не проблема теперь получить путёвку в любой «Дом творчества» (кто ж откажет лауреату), а там на ненастную погоду и буфет имеется, и роскошный бильярд…
Игра на бильярде была главной «спортивной страстью» Шурпина. Выманивая мужа из Москвы работать на природе, жена часто использует этот важнейший аргумент – наличие бильярда в местном клубе.
В воспоминаниях Селима Ялкута о художнике Когане-Шаце есть такой эпизод:
«В Сенеже (там был известный на весь Союз Дом творчества) одновременно с ним (как говорили — в одном заезде) работал Фёдор Шурпин, автор эпохальной картины — «Утро нашей Родины». ... Людям постарше нет смысла подробно описывать, более знаменитого полотна в те годы не было. Репродукций десятки миллионов. Фёдор Шурпин прославился, разбогател, за одну его подпись на работе деньги платили. Употреблял крепкие напитки и любил бильярд. В бильярдной они с Матвеем Борисовичем и встретились. Мало того, что Коган-Шац играл классно, но и манеру сохранил одесскую, чтобы зацепить фраера. Бил небрежно, почти не целясь, и шар влетал вроде бы случайно. Шурпин готов был целый день играть, и деньги у него бессчётные …»
Но вернёмся к Ромадину. И Шурпин, и Ромадин были чрезвычайно честолюбивы. Соперничество двух честолюбий часто и приводило к ссорам. Оба отдавали работе все свои физические силы. Но если Шурпин, измотанный бесконечными поисками эпичности и монументальности своих картин, иногда впадал в «оцепенение беспомощности» и доводил свой рассудок до выраженной клинической картины, то Ромадин всегда беззаветно верил в свою гениальность, и максимум, что от него можно было ждать в часы кризиса – это мрачного, агрессивного настроения или обращения к спиртному.
Татьяна Хвостенко вспоминает в мемуарах о Ромадине: «Однажды я увидела его в компании с Нисским и Фёдором Шурпиным – они о чём-то громко спорили. Я хотела проскользнуть незамеченной, но Ромадин окликнул меня:
– Танечка, иди к нам. Как ты думаешь, кто из нас великий художник?
Я не растерялась и ответила:
– Все.
– Тогда давай выпьем за трёх великих художников!
Я с ними выпила и ушла. Когда я возвращалась, в мастерской, изрядно подвыпившие, сидели Жора Нисский и Николай Михайлович.
– Таня! – снова позвал меня Николай Михайлович. – Выпей с нами за двух самых хороших художников.
Я опять выпила рюмку. Вскоре дядя Жора, как я обычно звала Нисского, ушёл. Тогда Николай Михайлович встал, протянул мне бокал и сказал: «А теперь, Таня, выпьем за самого великого художника, за меня!»
Тон и манера общаться у Ромадина всегда отражали его непоколебимое представление о себе, как о ЯВЛЕНИИ в русском искусстве. Обычно он разговаривал с коллегами как бы немного снисходительно, как философ с учениками, и к такой его манере, конечно, не каждый мог отнестись спокойно, по-философски…
С другой стороны, о горячности Шурпина ходили анекдоты. Однажды жена, вытряхивая мусор из корзины в мастерской супруга, обнаружила в ней разбитые очки художника Лобанова. На её вопрос: «Чьи очки, не Лобанова ли?», – Шурпин спокойно отвечал: «Это у нас с Аркадием был разговор об искусстве…».
Баек по поводу бесконечных споров Шурпина и Ромадина, их размолвок и последующих братаний ходило множество. Вот одна из них.
Однажды зимой возвращались вдвоём (на «Победе» Шурпина) с вернисажа, где на коллективной выставке были их новые работы. Крепчайший мороз. Ромадин после банкета был угрожающе угрюм. Возбуждённый выставкой и трезвый (т.к. за рулем) Шурпин, неотрывно глядя на дорогу, вдруг спросил с юношеским азартом: «Ну как тебе, Коля, мой пейзаж?»
Все ещё размышляя о своем, после длинной паузы, Николай Михайлович ответил: «…..уёвый».
Фёдор Шурпин резко нажал на педаль тормоза, выскочил из машины и, открыв противоположную дверцу, буквально выволок народного художника Ромадина, схватил за бока и крепко усадил в сугроб. Снова садясь за руль, он услышал последнюю фразу товарища: «Фёдор, ты знаешь кого ты бросаешь? Ты бросаешь на мороз русское искусство!...»
Отъехав несколько вперёд и «дав осознать», Шурпин подал назад, впихнул «искусство» обратно в салон и, вдруг стряхнув обиду, весело расхохотался: «Будешь знать как критиковать МОЁ творчество!» В ответ слегка оживший Ромадин всю оставшуюся дорогу пророчески бормотал что-то, в том смысле, что «Только мы с тобой, Федя – только ты и я – больше никого рядом!..». И т.д. и т.п.
Единое творческое мировоззрение предоставляло каждому как бы «родственную душу», которой можно было поведать и радость, и раздумья, и быть наверняка понятым:
«18 апреля 1962 г.
П/О Щелыково, Костромской обл., Островского р-на, д/о ВТО
Дорогой Федя!
Шлю тебе приволжский зимний привет. Здесь совсем зима. Хожу на лыжах, проталин почти нет, а повсюду почти на метр снега, ещё снег рыхлый, трудный.
Работать начал. Но я рассчитывал писать весну, а пишу зиму пока, жду! Какие новости? Как твои дела, здоровье? Я хотел бы глазком заглянуть в Москву, да уж очень она затяжная, уезжай и ты скорее. Я, если и приеду 15–20-го, то ненадолго. Опять сюда. Здесь прекрасно: леса, три реки – Куекша, Сендега, Мера – и все лесные. Названия-то какие! По-видимому, буду здесь и лето.
Шлю тебе сердечный привет. Пиши, если будешь ещё в Москве.
Твой Н. Ромадин.»
Таков был Николай Ромадин, красотой мироздания заполнивший одиночество своей души.
Романтика прежних лет постепенно уходила. Как-то незаметно наследники «великих зодчих» «пустили на самотёк дело идейно-политического воспитания художников». В Записке Отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советского изобразительного искусства» от 6 июля 1954 г. по-бюрократически монотонно констатировалось:
«Слабо работают среди художников МГК КПСС, Ленинградский ОК КПСС и другие партийные организации. Не случайно за последнее время среди молодых художников увеличилось количество случаев аморального поведения – пьянство, бытовое разложение, уход от общественно-политической жизни. Художник Цыплаков на вопрос, почему он пьянствует, заявил, что он пьёт с горя, потому что у нас нет настоящего искусства, писать нечего, деревня изуродована телеграфными столбами…»
Чем меньше «идейности» оставалось в душах художников, тем более кукольно-гладкими выходили на портретах вожди и плакатно-безумными трудящиеся. Наступали времена «благопристойного фарса», когда и аппаратчик и художник соглашались на некий «изобразительный компромисс», который устраивал обоих.
В последнее своё десятилетие, по сути похоронив «партийную» составляюшую своего творчества, Шурпин полностью отдаётся русскому пейзажу. В 1960 году он пишет удивительно эмоциональную картину «На Оке», полную ликования молодости, свежести и чистоты чувств. «Я хотел написать свободу», – говорил о ней художник. В те же 60-е Шурпин снова возвращается к теме «Материнство» («Крестьянский сын» (1963), «У материнской груди» (1964)), приступает к большому эпическому полотну «Память народная», на котором изображён старый обычай Смоленщины поминать «всем миром» тех, кто жив в памяти и сердце.
Возможно, Шурпин в эти годы переживает те же чувства, о которых пишет ему Ромадин в августе 1962 года:
«Так много ушло времени, и так мало изменилось… Мы думаем, что с ним поменяются и наши взаимоотношения с жизнью и условия… А что действительно меняется со временем, так это только мы сами, и главное – стареем. Вот ужас!... Всё старо! Так же я тружусь, так же я – Ромадин, не изменился, всё тот же. И живопись, главное, та же. Нет нового под этим небом, почему же мы должны всё новое давать?! А где ты видел в жизни радикально новое? Его нет, все старо как мир. И идея добра и зла, как и социализм – вечны! Это ИДЕЯ, дорогой друг, и она должна вечно манить и быть идеалом. Тогда она идея. А когда её достигают, её ругают и клянут... Да, мало идей у Бога! А у человека и того меньше, особенно когда он и бога отрицает!.. Дорогой мой Федя держись за землю, за родину, там где ты сейчас её нашел. Это твоё счастье. Твой Коля.»
В 1964 году Шурпину «стукнуло» 60. К юбилейной выставке на Кузнецком мосту, 11 художник Татьяна Радимова, дочь живописца и поэта Павла Александровича Радимова, непреминула отметиться поэтическим экспромтом:
Здесь, в залах МОССХа и Худфонда
Опять воскресла Джиоконда.
Завидуйте все жены-женщины
Жене художника Смоленщины!
Семьи совместное единство
Рождало тему «Материнство»!
На протяженьи ряда лет
Шурпин писал её портрет.
Меняя сразу вещи тон,
Придумывая новый фон,
Художник буйного таланта
Мог враз начать два варианта
Одной, значимой очень темы.
Решал большие он проблемы,
В картинах много слов сказал,
И радовался – в цель попал!
Хочу сказать здесь всем я вслух,
Что он прославил «Русский дух»!
Получилось не совсем по-радимовски профессионально, зато от души и с подробностями творческой кухни юбиляра. Так что все были в восторге, и даже по залу прошёл ропот, что, мол, немудрено, что у Татьяны такой поэтический дар – наследственное…
* * *
Эпоха «пролетарского» искусства подходила к концу. Задумка идеологов изобразительными средствами представить светлый лик коммунистической идеи породила несколько поколений художников 20-х и 30-х годов. Многие из них в своём творчестве невольно обращались к привычному бытописанию жизни, как к единственному, что реально видели и понимали. Другие откровенно делили свой труд на искусство и «партийное искусство».
Главные темы Шурпина «Крестьянство», «Материнство», «Возрождение» были по-настоящему искренни, они были предельно смещены в его «личное», связаны с историческими событиями через саму его жизнь.
Фёдор Шурпин умер в 1972 году в возрасте 68 лет от вполне традиционной в наш техногенный век болезни. На протяжении своей жизни он был и восторженным созерцателем, и творцом и вкусил от трудов своих. Он был сыном своей эпохи, прожил как смог, и, пожалуй, в творчестве сделал всё, что мог.
Так завершилась судьба художника, одного из удачно выращенных саженцев советского художественного питомника. Так собирались и культивировались в грядах социалистического реализма талантливые ростки со всей России. Под ослепляющим светом космополитических идей, в точном соответствии с грандиозным планом «преобразования природы» взращивался и собирался урожай «нового искусства», подарившего миру дивную, доселе невиданную смесь пропаганды и искренней духовности творчества. Такого ещё не было и, видимо, не будет никогда. Этот период мировой истории искусства уникален, он наподобие наскальных рисунков и египетских пирамид впечатан Россией в мировую летопись на века.
Александр ИЛЬИН
Вернуться в раздел "Публикации" |
